Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

образ мира

  • 1 Свет мира

     ♦ ( ENG light of the world)
     (лат. lux mundi)
       образ Иисуса Христа (Ин. 8:12; 9:5), употребляемый в богословии с позиций благочестия и проходящий через всю историю христианства. Этот образ использовался также Иисусом применительно к своим последователям (Мф. 5:14).

    Westminster dictionary of theological terms > Свет мира

  • 2 Weltbild

    сущ.
    1) общ. взгляды, мироощущение, мировоззрение, система мира
    3) психол. образ мира

    Универсальный немецко-русский словарь > Weltbild

  • 3 Молоко и мед

     ♦ ( ENG milk and honey)
       библейский образ мира и процветания (Исх. 3:8; Лев. 20:24; Втор. 26:9). Вновь крещенным христианам в период ранней церкви давали вкусить молока и меда.

    Westminster dictionary of theological terms > Молоко и мед

  • 4 core curriculum

    образ
    Строго соответствуют учебному плану и обязательны для всех студентов данного университета или колледжа. Цель - интеграция знаний в различных областях наук, создание целостного восприятия мира, преодоление фрагментарности знаний. По таким программам обучаются студенты первого курса. Отсутствие единых требований к содержанию препятствует распространению "стержневых" программ, несмотря на их относительно высокий рейтинг среди педагогов.

    English-Russian dictionary of regional studies > core curriculum

  • 5 elective

    образ
    Одна из дисциплин, выбираемая учащимся (студентом) из предлагаемого списка. Например, в средней школе из исторического цикла за пределами обязательного минимума [core subjects], куда входит только "Американская история", это может быть "Европейская история" или годичный курс "Политические проблемы мира". В начале 1980-х среди наиболее популярных предметов по выбору были такие, как вождение автомобиля, "труд", музыка, домоводство, физкультура, компьютер, подготовка к браку. Минимальное количество курсов по выбору в университете определяется количеством "зачетных единиц" [ credit], которое необходимо набрать к концу данного семестра.

    English-Russian dictionary of regional studies > elective

  • 6 Great Books Program

    образ
    программа "Великие книги"
    Учебная программа, основанная на чтении и обсуждении классической литературы. Сменила традиционные лекции. Разработана Р. Хатчинсом [ Hutchins, Robert M.] и М. Адлером [Adler, Mortimer J.] из Чикагского университета [ Chicago, University of]. В 1945-52 ученые составили и отредактировали 54-томную серию "Великие книги Западного мира" ["Great Books of the Western World"], содержавшую 443 произведения 74 авторов. В 1990 вышло ее второе издание в 60 томах, дополненное произведениями авторов XX века. Оно вызвало неоднозначную оценку, так как включило произведения лишь четырех женщин, и в нем не были представлены негритянские авторы

    English-Russian dictionary of regional studies > Great Books Program

  • 7 immagine

    f.
    1.
    1) (parvenza) образ (m.), облик (m.); (visione) образ, хранящийся в памяти; представление (n.)

    immagine nitida — чёткий образ (отчётливый образ, отчётливое представление)

    essere l'immagine di qd. — походить как две капли воды на + acc.

    Olga è l'immagine di sua madre — Ольга вылитая мать (очень похожа на мать, точная копия своей матери)

    2) (figura) изображение (n.); (dipinto) картина, полотно (n.); (ritratto) портрет (m.), (disegno) рисунок (m.)
    3) (simbolo) эмблема, символ (m.); (personificazione) олицетворение (n.), воплощение (n.)
    4) (ling. espressione) образ (m.); образность
    5) (look) имидж (m.); лук (m.)

    il direttore cura la propria immagine — директор заботится о впечатлении, производимом им на окружающих

    2.

    a immagine e somiglianza — по образу и подобию

    Il nuovo dizionario italiano-russo > immagine

  • 8 regular

    ˈreɡjulə
    1. прил.
    1) а) правильный, нормальный, регулярный, систематический keep regular hours Syn: normal б) обычный;
    очередной Syn: habitual, constant в) стандартный, обычный (напр., в обозначениях размеров порции) Syn: average, medium, standard ∙ Syn: symmetrical
    2) а) постоянный regular armyрегулярная армия б) квалифицированный;
    профессиональный
    3) а) согласный с этикетом, формальный;
    официальный б) грам. правильный, регулярный Syn: normal, systematic в) мат. регулярный и другие терминологические значения
    4) разг. настоящий, сущий Syn: thorough, complete, absolute, perfect
    5) монашеский regular clergy
    2. сущ.
    1) обыкн. мн. монах;
    чернец, представитель черного духовенства
    2) а) обыкн. мн. регулярные войска б) человек, служащий в регулярной армии
    3) а) разг. постоянный покупатель, посетитель, спонсор, завсегдатай б) амер. преданный сторонник( какой-л. партии) регулярные войска (разговорное) постоянный посетитель или клиент;
    завсегдатай (разговорное) постоянный рабочий, сотрудник и т. п. (американизм) (разговорное) человек, ведущий размеренный образ жизни( американизм) (политика) кандидат, выдвинутый партией (на первичных выборах;
    в противоп. независимому кандидату) (американизм) (политика) преданный сторонник партии;
    избиратель, на которого можно положиться( особ. на первичных выборах) средний размер (мужской одежды) мужская одежда средних размеров - the *s are hanging over there средние размеры висят вот там( церковное) член какого-л. религиозного или монашеского ордена, особ. иеромонах - *s and seculars черное и белое духовенство правильный, размеренный, нормальный;
    регулярный - * attendance регулярное посещение - * pulse правильный пульс - * footsteps размеренные шаги - * work равномерная работа - * life правильный образ жизни - * habits размеренная жизнь, привычка делать все в определенное время - to be as * as clock-work быть точным как часы - to come at * hours приходить в одно и то же время - to keep * hours, to be a * person вести размеренный /правильный/ образ жизни очередной (о сессии и т. п.) правильный, красивый - * features правильные черты лица - * figure хорошая фигура - * teeth ровные зубы обычный, привычный - my * time to go to bed время, когда я обычно ложусь спать - he sat in his * place он сидел на своем обычном месте - o put smth. in its * place положить что-л. на свое место /куда полагается/ нормальный, соответствующий норме - * planting( сельскохозяйственное) посев согласно установленному севообороту - to be * (разговорное) иметь нормальное пищеварение;
    иметь нормальные менструации (находящийся) в соответствии с этикетом, с установленным порядком или принятой формой;
    официальный - * expression надлежащее выражение - to speak without a * introduction заговорить, не будучи официально представленным - to make * легализовать( свое положение и т. п.) - procedure that is not * процедура, не соответствующая установленной форме постоянный - * employ постоянная работа - * staff основной штат - * customer завсегдатай, постоянный /регулярный/ посетитель или клиент - * travellers пассажиры с проездными билетами - * agent штатный агент - * lecturer штатный преподаватель - * work постоянная работа - he has no * work у него нет постоянной работы( военное) регулярный, кадровый - * army регулярная /кадровая/ армия - * officer кадровый офицер - * troops кадровые войска квалифицированный, профессиональный - * cook квалифицированный повар( эмоционально-усилительно) настоящий, сущий - a * rascal каналья - a * fool отъявленный /отпетый/ дурак - it was a * flood это был настоящий потоп - a * hero настоящий герой - a * set-to! вот это драка! - we had a * clean-up у нас была генеральная уборка( американизм) (разговорное) приятный, милый, славный - a * guy /fellow/ славный парень( американизм) (политика) выдвинутый партией (о кандидате) - the * ticket список кандидатов от какой-л. партии (особ. на первичных выборах) (американизм) (политика) преданный, верный( о стороннике партии) ;
    надежный( об избирателе) (математика) правильный - * polygon правильный многоугольник (грамматика) правильный (ботаника) радиально-симметричный - * flower цветок с симметричным расположением частей( церковное) принадлежащий к религиозному или монашескому ордену;
    отказавшийся от мира, монашеский - * clergy черное духовенство, иеромонахи в грам. знач. нареч.: (сленг) правильно, нормально, размеренно;
    регулярно - it happens * это происходит регулярно в грам. знач. нареч.: (сленг) (эмоционально-усилительно) очень - he is * angry он здорово сердит - I'm * jolly мне ужасно весело ~ правильный, нормальный;
    регулярный;
    систематический;
    he keeps regular hours, he is a regular man он ведет размеренный образ жизни ~ правильный, нормальный;
    регулярный;
    систематический;
    he keeps regular hours, he is a regular man он ведет размеренный образ жизни regular квалифицированный;
    профессиональный ~ квалифицированный ~ (обыкн. pl) монах ~ монашеский;
    the regular clergy черное духовенство ~ надлежащий ~ разг. настоящий, сущий;
    a regular fellow молодец;
    славный малый ~ находящийся в соответствии с правом ~ находящийся в соответствии с принятой формой ~ находящийся в соответствии с принятым порядком ~ нормальный ~ обычный, нормальный ~ обычный ~ официальный ~ очередной, обычный ~ постоянный;
    regular army регулярная армия, постоянная армия ~ постоянный клиент ~ разг. постоянный посетитель или клиент ~ постоянный сотрудник ~ грам. правильный ~ правильный, нормальный;
    регулярный;
    систематический;
    he keeps regular hours, he is a regular man он ведет размеренный образ жизни ~ правильный, надлежащий ~ правильный ~ амер. преданный сторонник (какой-л. партии) ~ профессиональный ~ равномерный ~ размеренный ~ (обыкн. pl) регулярные войска ~ регулярный, очередной ~ регулярный ~ систематический ~ совершенный по форме, формальный ~ согласный с этикетом, формальный;
    официальный ~ соответствующий норме ~ постоянный;
    regular army регулярная армия, постоянная армия ~ монашеский;
    the regular clergy черное духовенство ~ разг. настоящий, сущий;
    a regular fellow молодец;
    славный малый

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > regular

  • 9 La Passion de Jeanne d'Arc

       1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)
         Произв. Société Générale de Films
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя
         Опер. Рудольф Матэ
         Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго
         Кост. Валентина Юго
         Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ
         В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).
       Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.
       Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.
        Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).
       Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.
       Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.
       N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».
       Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)
       Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.
       В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).
       Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Passion de Jeanne d'Arc

  • 10 Bob le flambeur

       1951 - Франция (100 мин)
         Произв. OGC, Studios Jenner, Play Art, Cyme, Protis Films
         Реж. ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЛЬ
         Сцен. Жан-Пьер Мельвилль, Огюст Ле Бретон
         Опер. Анри Декаэ
         Муз. Эдди Баркли, Джо Буайе
         В ролях Роже Дюшен (Боб), Изабель Корей (Анн), Даниэль Коши (Пауло), Ги Декомбль (комиссар Ледрю), Андре Гарре (Роже), Клод Серваль (Жан), Колетт Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Говард Вернон (Маккимми), Симон Пари (Ивонн), Рене Авар (инспектор Морен).
       Монмартр. Робер Монтанье по прозвищу «Боб-прожигатель», пожилой юноша 50 лет, наполовину раскаявшийся мошенник, проводит ночи в игорных притонах, а дни - на бегах. Также он кумир и пример для Пауло, сына приятеля Боба по предвоенной поре. От знакомого медвежатника Боб узнает, что в прошлом году накануне финального заезда «Гран-при» в сейфе довилльского казино хранилась сумасшедшая сумма: 800 млн франков. Проигравшись в пух и прах, Боб решает сорвать главный куш в жизни. Он убеждает знакомого войти в дело, находит финансиста, требующего половину добычи, и связывается с различными подельниками, запрещая им стрелять и тренируя их, как команду элитных десантников. Разумеется, Пауло тоже не остается в стороне. Но, желая произвести впечатление на молоденькую танцовщицу, с которой его познакомил Боб, он проговаривается о деле. Та же рассказывает об этом своему сутенеру, недругу Боба и полицейскому осведомителю. Девушка во всем признается Бобу, тот устраивает разнос Пауло. Стремясь загладить вину, Пауло убивает осведомителя, прежде чем тот успевает сообщить новость полиции. Однако там получат необходимые сведения из рук жены крупье, раздобывшего для банды план казино: она считает, что ее мужу слишком мало заплатили за соучастие. Давний друг Боба комиссар Ледрю обязан ему жизнью: он безуспешно пытается связаться с Бобом и предупредить об опасности. Боб проводит всю ночь в Довилле за карточной игрой, выигрывает бешеные деньги в каждой партии и практически забывает о цели своего прихода. Полицейские приезжают к казино в 5 утра одновременно с грабителями. Перестрелка. Пауло убит, Боб арестован. Но если у него будет хороший адвокат, есть все шансы получить минимальный срок учитывая, что ограбление едва началось. В любом случае, после выхода из тюрьмы его ждет целое состояние: выигрыш этой ночи, немногим меньший, чем так и не доставшиеся сокровища из сейфа.
        Первая работа Мельвилля в криминальном жанре и в то же время его самый оригинальный и увлекательный фильм. Это интимная баллада о парижском квартале (Монмартре) и стареющем одиноком человеке, который не питает иллюзий ни насчет мира, ни на собственный счет и осознанно ведет маргинальный образ жизни, не теряя элегантности истинного денди. Вполне вероятно, что Мельвилль вложил в образ Боба немалую частицу себя. Экономичность фильма (он обошелся в 3–5 раз дешевле среднего фильма того времени), автобиографические мотивы, наполовину ироничный и наполовину возвышенный тон повествования - все это произведет большое впечатление на кинематографистов новой волны, которые увидят в этом фильме модель для подражания (сравниться с которой им так и не удастся). Боб-прожигатель многим обязан Хьюстону и, в частности, его Асфальтовым джунглям, The Asphalt Jungle: точно так же предпочтение отдается персонажам в ущерб сюжету (фильм Мельвилля практически лишен событий), налицо та же пессимистичная и немногословная картина мира, а у героев - то же глубокое безразличие к поражению и успеху, которые в равной степени воспринимаются как незначительные прихоти судьбы. Фильм также содержит мечтательные размышления о мужской дружбе, благородстве мошенников былых времен, вторичной роли эротизма и женщин в жизни мужчин - все, о чем Мельвилль так любил говорить, не будучи уверенным, что оно существует на самом деле (см. его беседы с Рюи Ногейра, «Seghers», 1973). Мельвилль жалел, что доверил написание диалогов Огюсту Ле Бретону (с единственной целью поставить хоть одно громкое имя на афишу). Тем не менее, условность диалогов позволяет фильму оставаться в рамках жанрового кино - при том что Мельвиллю удалось протащить между строк дорогие его сердцу мотивы, придающие фильму выразительность. Возможно, будь Мельвилль лишен ограничительных рамок, это удалось бы ему меньше. Позднее, работая в условиях полной свободы, Мельвилль будет тяготеть к крайней абстракции, которую все сложнее отличить от крайнего академизма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bob le flambeur

  • 11 M

       1931 – Германия (99 мин)
         Произв. Nero-Film
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу, Фриц Ланг, Пауль Фалькенберг, Эмиль Хаслер, Адольф Янсен по мотивам статьи Эгона Якобсона
         Опер. Фриц Арно Вагнер
         Муз. Григ
         В ролях Петер Лорре (= Питер Лорри) (убийца), Отто Вернике (инспектор Ломан), Густав Грундгенс (предводитель воров), Эллен Видманн (мадам Бекманн), Инге Ландгут (Эльзи Бекманн), Эрнст Шталь-Нахбаур (префект полиции), Фриц Штайн (министр), Теодор Лоос (комиссар Гробер), Фридрих Гнасс (взломщик), Фриц Одемар (жулик), Пауль Кемп (вор-карманник), Тео Линген (мошенник), Георг Йон (слепой продавец воздушных шаров).
       Загадочный убийца, лишивший жизни уже 7 маленьких девочек, наводит страх на жителей Берлина. Эльзи Бекманн, которую убийца застает за игрой в мячик, становится 8-й жертвой. Полиция устраивает новые обыски, следственные эксперименты, допросы, облавы – но результатов нет. Между тем ежедневные облавы вредят преступному миру. Главы разных преступных синдикатов объединяются, чтобы действовать сообща. Одновременно полицейские чины на совещании обсуждают новые меры. Преступники устанавливают наблюдение за всеми детьми в городе. На каждого нищего возлагается ответственность за несколько улиц. Инспектор Ломан, изучивший досье всех пациентов психиатрических клиник, выпущенных на свободу за последние 5 лет, совершает обыск в доме некоего Ганса Беккерта (он и есть убийца). Слепой торговец, продавший убийце воздушный шар для маленькой Эльзи, узнает его по свисту. Он указывает убийцу одному бандиту; тот следует за ним и незаметно выводит мелом на его плече букву «М». Бандиты следят за убийцей, неся вахту посменно. Девочка (которую убийца, несомненно, наметил в жертвы) показывает, что на спине у него пятно. Убийца видит букву «М» и понимает, что его выследили. Он прячется в здании некоей конторы и остается там на всю ночь.
       С наступлением ночи бандиты оцепляют район, связывают охранников и обыскивают здание вдоль и поперек. Наконец они находят убийцу на чердаке. Охранник приводит в действие сигнализацию, и бандитам приходится бежать от полиции вместе с пленником. Бандит Франц остается в здании и попадает в руки полицейских. Инспектор Ломаy допрашивает Франца и, убедив его в том, что при нападении был убит охранник, заставляет во всем признаться.
       На заброшенной фабрике преступный мир устраивает суд над убийцей. В свое оправдание тот заявляет, что не может не убивать. Над ним тяготеет проклятие – а судящие его бандиты свободны в своем выборе и могут не совершать злодеяний. Убийце даже предоставлен адвокат; он ссылается на невменяемость клиента и настаивает, чтобы убийцу передали заботам врачей. Однако все требуют казни. Полиция, следуя указаниям Франца, врывается на фабрику и арестовывает убийцу. Женский голос за кадром произносит: «Нам надо лучше смотреть за нашими детьми».
        Долгое время М был самым знаменитым фильмом Ланга; его ценили за выбранную тему, потрясающую игру Петера Лорре и визуальный стиль режиссера. Ланг выбрал на главную роль Петера Лорре, новичка в мире кинематографа, после триумфального успеха актера в пьесе Ведекинда «Пробуждение весны», где Лорре исполнял роль 14-летнего подростка. М относится к т. н. бледному периоду Фрица Ланга. Располагаясь между угольно-черной экспрессионистской палитрой и стальной серой расцветкой американского периода, бледный период также включает в себя фильмы Завещание доктора Мабузе, Das Testament des Dr Mabuse, 1931, и Лилиом, Liliom, 1934 – единственную французскую картину Ланга.
       С приходом в кинематограф звука Ланг начал попытки более глубоко и реалистично заглянуть в психологию своих героев. В отличие от титанов преступного мира из более ранних немых фильмов Ланга, Ганс Беккерт, убийца детей – преступник, растворившийся в толпе, «обычный» по образу жизни, поведению и социальной принадлежности. Эта заурядность делает его еще более неуловимым и страшным. Филипп Демонсаблон справедливо заметил: «М выводит на экран героя совершенно непостижимого, знакомство с ним только сгущает тайну. Во всех своих проявлениях – жестах, словах, поступках – он остается инородным, еще более удаляясь в какой-то глубоко чуждый нам мир» («Cahiers du cinéma», № 99, 1959). Понять его невозможно – а значит, невозможно и осудить: разве что как радикальный образ человеческого удела. Действительно, Беккерт принадлежит к особому роду героев Ланга, раздавленных гнетом судьбы, которая управляет их судьбами. Но здесь судьба повелевает даже инстинктами героя: она живет внутри него, а потому еще более жестока.
       Однако было бы ошибкой ограничивать интерес к фильму характером его главного героя (который, кстати, присутствует на экране сравнительно мало). Значительная часть действия посвящена тому, как общество реагирует на раковую опухоль в виде убийцы: тут Ланг рисует показательный образ Германии накануне прихода нацизма. По этому поводу Ланг описывает 2 маленьких закрытых сообщества – полицию и преступный мир, – которые начинают действовать параллельно друг другу, что особо подчеркивает режиссер. Фильм похож на репортаж об их совместных действиях. Со скрытой язвительной иронией Ланг допускает, что преступный мир действует гораздо эффективнее полиции и быстрее достигает цели (розыск и поимка убийцы), поскольку более заинтересован в ней и лучше организован. Портрет этих сообществ отражает один из ключевых мотивов творчества Ланга: западни, которую в данном случае устраивают сообща все члены некоей социальной группы, чтобы поймать в нее одного человека. Каким бы чудовищем ни был этот человек, при таких условиях он невольно напоминает несчастную жертву; неоднозначность авторского взгляда (который становится и нашим взглядом) добавляет глубины главному персонажу.
       М, первый звуковой фильм Ланга, наглядно показывает, что режиссер не отказался от приемов, формировавших всю силу немого кинематографа (визуальные эффекты, литоты, параллельный монтаж и др.), в то же время пытаясь превратить звук в техническое средство, придающее действию экспрессивность и достоверность (обратите внимание, как Ланг использует мелодию Грига из «Пер Гюнта», которая выдает угрожающее присутствие убийцы и помогает его опознать. Мелодию должен был насвистывать Петер Лорре, но, похоже, за него пришлось насвистывать Лангу, поскольку Лорре оказался на это не способен). Звук также усиливает действие визуального приема умолчания (мать маленькой Эльзи зовет ее в пустых декорациях) и создает в пространстве фильма дополнительный, очень тревожный эффект отсутствия и пустоты. Общая конструкция повествования не столь совершенна, как в более поздних американских картинах Ланга (напр., слишком большое внимание уделяется эпизодам с Ломаном). Немного скомканный по темпу (надо отметить, что мы не имеем доступа к изначальной версии продолжительностью в 117 мин), фильм раскрывает свою силу и гениальность на уровне отдельных эпизодов и последовательностей сцен (напр., параллельный показ совещания в полиции и собрания глав преступного мира или же финальный процесс).
       N.B. Ремейк Джозефа Лоуси (1951), сделанный для того же продюсера (Сеймура Небенцаля), не заслуживает того поношения, что выпало на его долю. Эта картина обладает большой жизненной силой и вписывается в контекст нуара благодаря своим городским пейзажам. Кроме того, достойна уважения попытка Лоуси глубоко проникнуть в сущность главного героя (эту роль исполняет Дэйвид Уэйн).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги 99-мин версии опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 39 (1964); на англ. языке – в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1968). Повторный выпуск в том же издательстве – в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, 1973). Мишель Мари посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Synopsis, Nathan, 1989). Превосходный фотоальбом опубликован «Французской синематекой» и издательством «Éditions Plume», 1990.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > M

  • 12 Touch of Evil

       1958 – США (95 мин)
         Произв. UI (Альберт Загсмит)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Орсон Уэллс, Пол Монэш по роману Уита Мастерсона «Знак зла» (Badge of Evil)
         Опер. Расселл Метти
         Муз. Генри Манчини
         В ролях Чарлтон Хестон (Рамон Мигель Варгас по прозвищу Майк), Орсон Уэллс (Хэнк Кинлэн), Дженет Ли (Сьюзен Варгас), Марлен Дитрих (Таня), Джозеф Каллейа (Пит Мензис), Аким Тамиров (дядя Джо Грэнди), Джоанна Мур (Марша Линнекар), Валентин де Варгас (Панчо), Виктор Милан (Санчес), Рей Коллинз (окружной прокурор Адер), Лало Риос (Ристо), Мерседес Маккембридж (Черная Куртка), Джозеф Коттен (коронер), Жа Жа Табор (владелица стрип-клуба).
       В городке на американо-мексиканской границе взрыв бомбы разносит на куски автомобиль Линнекара – человека, державшего под контролем весь город. Линнекар погибает. Мексиканец Майк Варгас, председатель Панамериканской комиссии по борьбе с наркотиками, находится в этих краях проездом в свадебном путешествии и вынужден вести расследование убийства на пару с Хэнком Кинлэном, местной знаменитостью ― коррумпированным полицейским с фашистскими методами работы. Подозрения Кинлэна сразу же падают на жениха дочери Линнекара Санчеса. Отец невесты противился их браку, и потому, по версии Кинлэна, Санчес якобы выкрал со стройки, на которой он работал, динамит, чтобы изготовить бомбу. Кинлэн проводит жесткий допрос Санчеса и «находит» в его ванной 2 динамитные шашки. Варгас убежден, что шашки подброшены самим Кинлэном. Он начинает собственное расследование о прошлом Кинлэна и узнает, что тот издавна слыл мастером подделки улик. В это время жену Варгаса Сьюзен, которую муж отвез в мотель на окраине города, похищает банда негодяев, нанятая племянниками владельца гостиницы Джо Грэнди, чей брат был арестован Варгасом в Мехико за контрабанду наркотиков. Сьюзен накачивают тиопенталом и отвозят в гостиницу Грэнди. Эта операция ― результат «договора» между Грэнди и Кинлэном, который вовсе не собирается позволить Варгасу испортить ему карьеру и репутацию. Из предосторожности Кинлэн душит Грэнди в том номере, где лежит без сознания Сьюзен. Сьюзен арестовывают за употребление наркотиков и убийство Грэнди; Варгас находит ее в тюрьме. Пит Мензис, правая рука Кинлэна, благодарен шефу за то, что тот спас ему жизнь; однако методы Кинлэна ему отвратительны, и Мензис сообщает Варгасу, что полицейский оставил на месте преступления свою трость. Варгас закрепляет микрофон на спине Мензиса и следует с рацией за ним по пятам, пока тот пытается разговорить Кинлэна. Но полицейский слышит, что каждое слово Мензиса повторяется эхом, и разгадывает замысел врагов. Он убивает Мензиса и уже целится в Варгаса, как вдруг в него стреляет умирающий Мензис. Кинлэн падает в реку. После этого становится известно, что Санчес признался в убийстве, тем самым подтвердив подозрения Кинлэна. Таня, немолодая танцовщица, к которой частенько захаживал Кинлэн, чтобы пропустить стаканчик в хорошей компании, произносит надгробную речь: «Вот же человек был».
         Мистер Аркадии, Mr. Arkadin и Печать зла – вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу 2-го тысячелетия почти достигшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из 2 историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX в. – в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равных ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: отсюда его любовь к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в Мистере Аркадине почти так же чудовищны, как в Гражданине Кейне, Citizen Kane, в Печати зла он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика – можно совершенно забыть о том, что актеру в то время было всего 42 года.
       С точки зрения техники может показаться, что стили Мистера Аркадина и Печати зла очень разнятся: в одном – короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом – длинные планы, которые тянутся так долго, что, кажется, вот-вот лопнут. И все-таки 2 разных стиля служат одной цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести ему итог и описать его предсмертные конвульсии. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам – в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Преминджер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом – фильмом, состоящим из единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссера. 1-й план Печати зла – движение вслед за обреченной машиной (без сомнения, самый удивительный и значительный длинный план во всем творчестве Уэллса) – прекрасно сочетает обе разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной пленке), использования коротких фокусов и необычных ракурсов (съемки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками: здесь даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса.
       На уровне сценария оба фильма гораздо слабее, но это лишь подстегивает Уэллса; персонажи интересуют его больше, чем действие, а атмосфера – еще больше, чем персонажи. Темы продажности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, даже сменив личность (что подчеркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий Мистера Аркадина чуть превосходит по качеству Печать зла, поскольку его конструкция позаимствована у нуаров, чьим предшественником явился Гражданин Кейн, и поскольку он сторонится резкого противопоставления добра и зла. Все персонажи стоят друг друга: каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий Печати зла, полный условностей, небрежностей и натяжек, остается одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.
       N.В. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников 1-го века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы несправедливо не признавать за Уэллсом несомненных достоинств: он был великим щеголем, сумевшим убедить современников в своей гениальности; талантливым фокусником, умеющим пустить пыль в глаза; блестящим мегаломаном, которому мегаломания принесла мировую славу и признание выше всяких границ и при этом лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы мы сожалели о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать?
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (738 планов) с диалогами на англ. и фр. языках в великолепном выпуске журнала «L'Avant-Scène» № 346―347 (1986); авторы попытались включить сюда все варианты сценария. (Известно, что по требованию продюсера съемкой некоторых эпизодов руководил Гарри Келлер.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Touch of Evil

  • 13 regular

    1. [ʹregjʋlə] n
    1. обыкн. pl регулярные войска
    2. разг.
    1) постоянный посетитель или клиент; завсегдатай
    2) постоянный рабочий, сотрудник и т. п.
    3. амер. разг. человек, ведущий размеренный образ жизни
    4. амер. полит.
    1) кандидат, выдвинутый партией (на первичных выборах; в противоп. независимому кандидату)
    2) преданный сторонник партии; избиратель, на которого можно положиться (особ. на первичных выборах)
    5. 1) средний размер ( мужской одежды)
    2) мужская одежда средних размеров
    6. церк. член какого-л. религиозного или монашеского ордена, особ. иеромонах
    2. [ʹregjʋlə] a
    1. 1) правильный, размеренный, нормальный; регулярный

    regular work - равномерная работа [см. тж. 4, 1)]

    regular habits - размеренная жизнь, привычка делать всё в определённое время

    to keep regular hours, to be a regular person - вести размеренный /правильный/ образ жизни

    2) очередной (о сессии и т. п.)
    2. правильный, красивый
    3. 1) обычный, привычный

    my regular time to go to bed - время, когда я обычно ложусь спать

    to put smth. in its regular place - положить что-л. на своё место /куда полагается/

    2) нормальный, соответствующий норме

    regular planting - с.-х. посев согласно установленному севообороту

    to be regular - разг. а) иметь нормальное пищеварение; б) иметь нормальные менструации

    3) (находящийся) в соответствии с этикетом, с установленным порядком или принятой формой; официальный

    to speak without a regular introduction - заговорить, не будучи официально представленным

    to make regular - легализовать (своё положение и т. п.)

    procedure that is not regular - процедура, не соответствующая установленной форме

    4. 1) постоянный

    regular customer - завсегдатай, постоянный /регулярный/ посетитель или клиент

    regular work - постоянная работа [см. тж. 1]

    2) воен. регулярный, кадровый

    regular army - регулярная /кадровая/ армия

    5. квалифицированный, профессиональный
    6. 1) эмоц.-усил. настоящий, сущий

    a regular fool - отъявленный /отпетый/ дурак

    a regular set-to! - вот это драка!

    2) амер. разг. приятный, милый, славный

    a regular guy /fellow/ - славный парень

    7. амер. разг.
    1) выдвинутый партией ( о кандидате)

    the regular ticket - список кандидатов от какой-л. партии (особ. на первичных выборах)

    2) преданный, верный ( о стороннике партии); надёжный ( об избирателе)
    8. мат. правильный

    regular polygon [pyramid] - правильный многоугольник [-ая пирамида]

    9. грам. правильный
    10. бот. радиально-симметричный
    11. церк. принадлежащий к религиозному или монашескому ордену; отказавшийся от мира, монашеский

    regular clergy - чёрное духовенство, иеромонахи

    12. в грам. знач. нареч. сл.
    1) правильно, нормально, размеренно; регулярно
    2) эмоц.-усил. очень

    НБАРС > regular

  • 14 Die Büchse der Pandora

       1929 - Германия (3254 м)
         Произв. Ntro-Film (Симор Небензаль), Берлин
         Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ
         Сцен. Ладислаус Вайда по мотивам пьес Франка Ведекинда «Дух Земли» (Dec Erdgeist, 1895) и «Ящик Пандоры» (Die Buchse der Pandora, 1902)
         Опер. Понтер Крампф
         Худ. Андрей Андреев и Готлиб Хеш
         В ролях Луиза Брукс (Лулу), Фриц Кортнер (доктор Шён), Франц Ледерер (Альва Шён), Карл Гёц (Шигольх), Алис Робертс (графиня Гешвиц), Краффт Рашиг (Родриго Каст), Густав Диссль (Джек-Потрошитель), Дэйзи д'Ора (бывшая невеста Шона), Микаэле фон Певлински (маркиз де Касти-Пиани), Зигфрид Арно (режиссер)
       Лулу - молодая женщина, не стесняемая предрассудками и живущая ради любви и наслаждения. У нее много друзей разного возраста и общественного положения. В настоящий момент она постоянная любовница доктора Шёна, владельца нескольких газет: тот продвигает Лулу и дает толчок ее карьере танцовщицы. Однажды Шён с кислой миной объявляет Лулу о своей грядущей женитьбе на дочери министра внутренних дел. Он говорит, что связь с Лулу может поставить под угрозу его карьеру. Перед его приходом Лулу принимала у себя старика Шигольха: она представляет его Шёну как своего самого давнего поклонника. Дождавшись, когда Шён уйдет. Шигольх проводит в дом знаменитого воздушного гимнаста Родриго Каста, который предлагает Лулу выступать с ним в паре. Молодой Альва, сын Шёна, организующий собственное театральное ревю, так же (но совершенно бескорыстно) дружит с Лулу. Он не понимает, почему его отец не женится на девушке. «На таких женщинах нельзя жениться, - отвечает ему доктор Шён, - это самоубийство». Все же доктор советует сыну включить выступление Лулу в ревю. На одном из 1-х спектаклей, костюмы к которому созданы по эскизам графини Гешвиц (лесбиянки, влюбленной в Лулу). Лулу видит за кулисами доктора Шёна, идущего под руку со своей новой невестой. Лулу отказывается выходить на сцену и танцевать перед этой женщиной. Шён лично уговаривает Лулу. Однако в разговоре Лулу снова покоряет его своим шармом: теперь он твердо намерен на ней жениться. «Я подписываю себе приговор». - говорит он.
       На свадебной вечеринке Шён застает молодую жену со стариком Шигольхом. Это зрелище разжигает в нем свирепую ревность. Вооружившись револьвером, он прогоняет старика. «Это мой отец!» - кричит Лулу. (На самом деле, Шигольх - сутенер, соблазнивший Лулу еще в детстве и с тех пор считающий ее своей приемной дочерью.) Чуть позже тем же вечером. Шён застает Лулу с другим мужчиной - своим сыном Альвой, который уговаривает Лулу уехать с ним. «Я не могу больше жить без тебя», - говорит Альва. Шён протягивает Лулу револьвер и приказывает: «Убей меня, пока я сам не стал убийцей». Он подходит к ней вплотную, прижимает ее руки к себе - раздается выстрел. Альва видит своего отца в агонии: струйка крови течет у него изо рта.
       На судебном процессе прокурор сравнивает Лулу с Пандорой, открывшей для Шёна ящик с несчастьями. Ее приговаривают к 5 годам тюрьмы. Шигольх, Родриго и их друзья поднимают в зале суда ложную пожарную тревогу, и Лулу удается сбежать. Она отправляется с Альвой в Париж. В спальном вагоне Альва вынужден купить молчание опустившегося аристократа маркиза де Касти-Пиани, узнавшего Лулу по фотографии в газете. Маркиз советует беглецам держаться подальше от Парижа и приводит их на борт своего корабля, пришвартованного в немецком порту. В трюме обустроен игорный притон. Теперь Альва зарабатывает на жизнь себе и Лулу азартными играми. Родриго вымогает у Лулу деньги. Проигравшись, Альва следует советам Шигольха и начинает жульничать. Маркиз вступает в сговор с богатым египтянином, который желает купить Лулу за 300 фунтов. Это чуть больше, чем награда за поимку Лулу: только по этой причине маркиз не спешит выдавать беглянку властям. «Всем нужны деньги», - плачется Лулу в жилетку Шигольху. Она просит графиню Гешвиц избавить ее от Родриго. Графиня, перестаравшись, убивает гимнаста.
       Альву ловят на карточном шулерстве. Всеобщая потасовка в игорном притоне. Нагрянувшая полиция обнаруживает тело Родриго. Лулу, Альва и Шигольх уходят от погони на лодке. Теперь они живут в Лондоне в промерзшей мансарде. Приближается Рождество. На стенах домов расклеены листовки, предостерегающие обитательниц Лондона от Джека-Потрошителя. Но именно с ним однажды знакомится Лулу, гуляя по городу. Конечно, она не подозревает, кто он на самом деле. Но он ей правится, и она не берет с него денег. Чтобы не поддаться искушению, Джек-Потрошитель выбрасывает нож у порога. Однако, обнимая Лулу, он замечает на столе другой нож и не может совладать с собой.
       Армия спасения идет парадом по улице. Альва в растерянности движется за ней следом.
        1-й из 2 фильмов Луизы Брукс, снятых Пабстом (это единственные немецкие фильмы в ее карьере). Для многих киноманов разных поколений Ящик Пандоры - тот самый, идеальный фильм, в котором режиссерская фантазия, воплощенная в самой совершенной актрисе, проложила прямую дорогу к зрительскому бессознательному и далее - к бессмертию. Накануне прихода звукового кинематографа, студия «Paramaunt» не спешила продлевать контракты с некоторыми звездами немого кино. Среди освободившихся актеров была и Луиза Брукс, в которой Пабст, многие месяцы искавший идеальную Лулу, сразу же увидел воплощение своей мечты. Курьезная деталь: члены съемочной группы были недовольны выбором режиссера. Как поведала сама Луиза Брукс в статье, посвященной фильму Фриц Кортнер считал ее худшей актрисой в мире и за все время съемок не сказал ей ни единого слова за кадром. В окружении Пабста ходили слухи, будто Луиза Брукс навела порчу на режиссера, и тот ослеп и в упор не замечал ее бездарности. Отношения Пабста и Брукс напоминали отношения хореографа и танцовщицы: в визуальном, литературном и метафизическом смыслах фильм принял облик танца любви и смерти.
       Много лет подряд комментаторы находят в образе Лулу (и через этот образ - в личности самой Луизы Брукс) многочисленные, разнообразные и зачастую противоположные смыслы. В этом выражается лишь субъективное отношение зрителя к загадке этого гладкого лица, венчанного знаменитым шлемом черных волос, которое проживает самые разные чувства и эмоции, но неизменно вновь надевает маску невозмутимости. Лулу - вольнодумное и анархистское воплощение безумной любви и бескомпромиссного бунта против общества, предвестник феминизма, и в то же время - пылкая героиня мелодрамы, жертва мужчин и извращенной морали; этот образ триумфально пережил все свои толкования. Гармоничное сочетание в одном характере столь разных качеств, возможно, объясняется тем, что в самом духе фильма есть своя диалектика. Тяжеловесность и легкость в равной степени присущи стилю Пабста и постепенно сливаются в едином потоке - так, что невозможно приписать решающую роль раскадровке или монтажу, предварительному замыслу или импровизации. Социальное окружение героев и декорации фильма реалистичны, но игра света и тени и экспрессионистское освещение постепенно проникают в них и, наконец, все растворяют в себе. Лулу - светлое существо, и окружающее ее сияние подчеркивает (и открывает для нас) сумрачность других героев и всего мира. Это сияние, озаряющее Лулу, постоянно конфликтует с изображением, которое по ходу действия все больше погружается во тьму. Финальная гибель Лулу - трагическая антитеза того жизнетворного влияния, которое она оказывала на мужчин (и даже на женщин); гибель поднимает Лулу на недосягаемую высоту в памяти зрителей и перед лицом вечности. С годами образ Лулу утрачивает скандальность, но не теряет от этого силы, а наоборот - все более восхищает. Сама Луиза Брукс в наши дни еще более популярна, чем в свои звездные годы. Неожиданным завершением этой на удивление крепкой и долговечной кинокарьеры стал тот факт, что лучшие комментарии к ее фильмам и лучшие рассказы о работе Брукс с Пабстом написаны ею самой: Луиза Брукс посвятила этому серию статей, которые не устаешь перечитывать.
       N.В. Другие вариации на тот же сюжет: Дух Земли, Erdgeist, Леопольд Йесснер, Германия, 1922 с Астой Нильсен; Лулу, Lulu, Рольф Тиле, Германия, 1962 с Надей Тиллер; Лулу, Валериан Боровчик, Франция-Германия, 1980 с Анной Беннент.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1081 план, кроме титров) в журнале «L'Avant-Scene» (№ 257, 1980). Режиссерский сценарий (в англ. переводе с экземпляра Пабста, хранящегося в мюнхенском киноархиве) в т. 29 серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1971). Статьи Луизы Брукс: «Мистер Пабст» (Mr. Pabst) в журнале «Image» (Нью-Йорк, сентябрь 1956 г.; фр. перевод - а журнале «Positif», № 27, 1958 г.); «Пабст и Лулу» (Pabst and Lulu) в журнале «Sight and Sound» (Лондон, лето 1965 г.) и в предисловии к публикации сценария в издательстве «Lorrimer». Статьи также приведены в исправленном и дополненном издании книги Луизы Брукс «Лулу в Голливуде» (Louise Brooks, Lulu in Hollywood, New York, Alfred A. Knopf, 1982, рус. изд. «Rosebud», 2008). См. также «Актеры и дух Пабста» (Actors and the Pabst Spirit) в журнале «Focus on Film» (Лондон, № 8, 1971 г.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Büchse der Pandora

  • 15 UNIVERSALIA (COMMUNIA) (UNIVERSALS)

    общее, всеобщее, универсалии. Проблема универсалий возникла в античной философии. Обсуждение ее продолжилось в раннехристианской мысли, для которой она имела основополагающее значение в связи с идеей творения мира по Слову. Будучи всеобщим, Слово двуосмыслило идею универсалий: как общего для человека и как общего для Бога, имея онтологическое значение. Сначала неоплатоник Порфирий, проанализировал точку зрения Аристотеля, во «Введении» к его «Категориям» сформулировал эту проблему: «Существуют ли они самостоятельно или же находятся в одних только мыслях, и если они существуют, то тела ли это или бестелесные вещи, и обладают ли они отдельным бытием или же существуют в чувственных предметах и опираясь на них» (Порфирий. Введение к «Категориям» //Аристотель. Категории. М., 1939. С. 53). Позднее ее анализ стал развиваться в трех направлениях, которые в конце Средневековья получили названия реализма (общее до вещей, ante res), концептуализма (общее в вещах, in rebus) и номинализма (общее после вещей, post res) и которые по сути представляли разные аналитические задачи. Если реалистическое направление в основном исследовало проблему самостоятельного существования универсалий в Божественной мысли, которая вместе есть Бытие, Истина и Слово, то концептуализм исследовал проблему связи двух сущих, благодаря которой осуществлялось причащение земного мира горнему, обнаруживались степени присущности существования бытию. Номинализм, представлявший общее имя результатом человеческой договоренности, появился как предтеча дисциплинарного разделения теологии, философии и науки и в самостоятельное направление сложился к XIV в. с появлением идеи однозначного бытия. Универсалии, по Августину, есть Закон и Слово Божие, открытые людям в ходе истории. Общее - это повтор и тождество смыслов и значений сказанного, свидетельствующих о воздействии одного и того же духа. На этом основании для него перевод Септуагинты является более предпочтительным, чем перевод Библии одним Иеронимом, потому что сказанное многими есть свидетельство того, что «как бы едиными устами проявился тот же самый единый Дух» (Августин. О Граде Божием. 1994., Т. 4. С. 72). В основании знания лежит личный, непосредственный опыт, согласованный с тем общим, что его связывает с опытом других. Связь обеспечивается Писанием - произведением универсально-личностным, несущем в себе возможности верификатора, связанного с живым субъектом и истребующего отклика. Боэций в решении этой проблемы занял концептуалистскую позицию: родовые сущности, или субстанции, являясь именами, существуют в конкретной вещи, хотя мыслятся помимо тел. Универсалия целиком и полностью находится в ней, что подчеркивает ее внутреннее происхождение. Единичное при такой тесной связи с субстанцией предстает как субъект-субстанция (см. SUBSTANTIA SUBIECTA). Имя субстанции в таком случае двуосмысливается: оно не просто прилагается к вещам, имеющим разные определения, а прилагается к вещи, внутри самой себя двуосмысленной, ее имя может быть и ее собственным именем, и именем субстанции, что Боэций назвал эквивокацией (см. AEQUIVOCATIO). В делении рода на наивысший (то, больше чего нет) и подчиненный (вид) Боэций обнаружил эквивокативность самих понятий, которые представляют степени общности и традиционно связаны с теорией определений. Однако, по Боэцию, определению подлежат индивиды и подчиненные роды (виды), поскольку определение возможно на основании рода. Наивысшие роды могут быть только описаны через собственные признаки, способствующие пониманию, но не являющиеся понятиями. Общим для наивысших родов оказывается имя бытия: «О каждом из них можно сказать, что он есть. Ведь субстанция есть, и качество есть, и количество есть, и то же самое говорится обо всех остальных. Глагол „есть" говорится обо всех одинаково, но при этом им всем присуща не какая-то одинаковая субстанция или природа, но только имя» (Боэций. Комментарий к Порфирию // Боэций. Утешение философией. С. 11-12). Поскольку же наивысший род целиком и полностью входит в единичную вещь, в итоге создаются логические основания для ее неопределенности; определения этой вещи через подчиненные роды охватывают ее не полностью, но выражают направленность логического внимания на ее некие статусы. Универсальными оказываются только имена. Представлением эквивокативности имени как универсалии задается не эманационная, а креативная модель мира. Имя есть связь двух миров: Божественного и человеческого. «Божественная душа», которая понимает недоступное чувствам, дает имена «рассуждениям разума, тем самым делая его понятным» (там же. С. 6). Роль универсального транслятора имен, обеспечивающего не только связи между вещами и способами их интеллектуального выражения, но и возможности смысловых преобразований осуществляют акцидентальные признаки.

    Конец XI в. знаменуется «спором об универсалиях». Предметом обсуждения были идеи сходства и тождества вещей (сведение их в одно, собирание, collectio) и их отличие, возможности их универсальной выраженности. Номиналистические идеи Росцелина, касающиеся отношений единства и троичности Бога, были направлены на выработку доказательной точности. Росцелин поставил проблему возможности конвенционального существования универсалий. Эта проблема выражена в виде вопросов: 1) если в реальном бытии Бога нет никакой различенности, то его понимание как Троицы не есть ли дело конечных людей, и потому приложение к Нему универсальных имен конвенционально? 2) если речь идет о реальном, а не словесном различении Божественных Персон, то нельзя ли допустить троичность субстанций? 3) если трех лиц не может быть там, где нет трех вещей, а трех вещей нет там, где нет множества, то возможна ли троичность там, где нет множества? 4) можно ли утверждать, что Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух Святой тождественны, если у не имеющих множества Лиц не может быть даже подобия? Ведь подобие предполагает несходство, а сходство предполагает наличие разных вещей; 5) тождественны ли выражения «троичный Бог» («троичная субстанция») и «три Бога» («три субстанции»), «три речи» и «тройная речь», если учитывать, что выражение «двойной удар» означает два удара? 6) почему имя «Бог» - единичное имя, а не универсалия, если существует множество различенных субъектов, им предицируемых: Отец есть Бог, Сын есть Бог, Святой Дух есть Бог? (См.: Петр Абеляр. Теология Высшего блага // Петр Абеляр. Тео-логические трактаты. С. 174-177).

    Ансельм Кентерберийский выводил универсалии из души и высказывающей речи. Он фиксирует логическое внимание на укорененности любого обозначения вещи в Божественном уме. У Ансельма всякая субстанция понимается как универсалия, однако если номиналисты рассматривали субстанциальное имя как однозначное, то у Ансельма и имя субстанции, и понятие существования эквивокативно: субстанция - это и род в родо-видовых отношениях, существующая в единичных вещах (телах), и Божественная сущность, понятая как «вечный, недвижный, неизменный, простой, неделимый Дух» (Ансельм Кентерберийский. Монологион // Ансельм Кентерберийский. Соч. С. 77). Ансельм полагает, что единство двух субстанций осуществляется актом интеллектуального «схватывания», или конципирования, которое выражено в высказывании и благодаря которому обнаруживается истина, которая определяется как «правильность, воспринимаемая одним лишь сознанием» (Ансельм Кентерберийский. Об истине // Там же. С. 186). Любая вещь существует потому, что было высказано, что она существует (там же. С. 169). Истина, или правильность, одна, неизменна и не зависит от обозначения (см. SIGNIFICATIO). Она не исчезает при исчезновении обозначения. Напротив, только в соответствии с нею требуется обозначение того, что должно быть обозначено, а поскольку истина и слово суть одно, то и сама истина требует обозначения того, что должно быть обозначено. Обозначение требуется для перевода единого универсального в разнообразное. Следовательно, по Ансельму, не потому существует много правильных обозначений и соответственно много единичных правильностей, что есть много вещей, а напротив: вещи существуют правильно в том случае, когда они существуют согласно должному, что свидетельствует о том, что у них одна правильность, или истина. Сами вещи и их обозначения существуют благодаря ей, которая существует не в вещах (позиция концептуализма) и не из них (позиция номинализма), а сама по себе до и вне вещей. В основе концепции Петра Абеляра лежит идея концепта (см.: CONCEPTUS), связанного с анализом речевого высказывания, что предполагало разделение словесности на язык и речь. Опора на речь позволила определить позицию Абеляра как сермонизм, или диктизм. Универсалии, по Абеляру, - не вещь и не имя вещи. Это их всеобщая, звуком выраженная связь. Способом, позволяющим осуществить такую связь, является возможность 1) превращения общего в вещь и 2) обнаружения его как вещи и не-вещи. Логически эту возможность предоставляет глагол «есть», предоставляющий несколько форм связи: 1) действие, отсылающее к предикации вещи, 2) отождествление («есть» это то). Вещь при этом исчезает, но исчезает и различие между субъектом и предикатом; 3) происхождение («есть» означает эманацию свойства). Само происхождение предстает как перенесение качеств субъекта на вещь и как правильное «схватывание» вещи словом, где значит каждый звук, выражающий вещь. Поэтому наивысший смысл концепта есть извещение (enuntiatio), т. е. изречение как схваченность смысла в определенный (здесь и сейчас) момент времени. Слово, таким образом, имеет статус осмысленной речи. Речь связана со смыслами, не выраженными вербально, но подразумеваемыми в уме и естественно возвращающими к первообразам, которые обогащены этими смыслами.

    В XIII в. своеобразный концептуалистский синтез идей относительно универсалий осуществил Фома Аквинский. В XIV в. Проблему универсалий в концептуалистском духе решал Дуне Скот, который понимал под универсалиями реальность связей. Оккам выдвинул три основания, согласно которым универсалии не являются особыми реальными субстанциями, существующими вне человеческой души, они только образ и знак вещей. Знаки называются терминами (см. TERMINUS).

    Латинский словарь средневековых философских терминов > UNIVERSALIA (COMMUNIA) (UNIVERSALS)

  • 16 La Poison

       1951 – Франция (85 мин)
         Произв. Gaumont, SNEG, Поль Вагнер
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Луиги
         В ролях Саша Гитри (в роли самого себя), Мишель Симон (Поль Браконье), Жермен Рёвер (Бландина), Жанн Фюзье-Жир (продавщица цветов), Жан Дебюкур (мэтр Обанель), Жак Варен (прокурор), Марсель Арнольд (Жермен), Полин Картон (галантеренщица), Жорж Бевер (аптекарь), Альбер Дювале (кюре), Луи де Фюнес (Андре).
       Саша Гитри читает и подписывает посвящение Мишелю Симону, затем произносит приятные слова в адрес каждого актера и члена съемочной группы.
       В деревне близ Эврё живет Поль Браконье, 53-летний садовод; он ненавидит жену, чудовищную мегеру, которая пьет, постоянно оскорбляет его и почти никогда не моется. Он слушает по радио интервью со знаменитым адвокатом мэтром Обанелем. Эта звезда адвокатуры празднует свой сотый оправдательный приговор и проводит хрупкое, но смелое различие между случайными преступниками, которых он называет «убийцами», и закоренелыми рецидивистами, которых он называет «душегубами». Браконье говорит себе, что нашел нужного человека, и приезжает к нему на консультацию в Париж. Он говорит, что убил свою жену, и, отталкиваясь от вопросов, заданных ему адвокатом, изыскивает наилучшие способы для совершения если не идеального убийства, то, по крайней мере, такого, которое гарантировало бы оправдание виновного. Удар ножом (чтобы отбросить мысли о намеренном характере убийства), перевернутая супница (чтобы убедить суд в том, что жена 1-й напала на него), громогласная сцена ревности (чтобы попасть под категорию «преступления страсти») и т. д.
       Вернувшись домой, Браконье бьет жену ножом в живот и принимает все меры предосторожности, подсказанные ему адвокатом при встрече. Он не знает одного: жена тоже хотела его убить и подсыпала мышьяку в его стакан (который он так и не осушил). Браконье немедленно приходит с повинной в полицию (еще один «совет», вырванный из адвоката) и приводит жандармов к телу. Аптекарь, продавший жене мышьяк, прибегает с противоядием, будучи уверен, что отравлен муж. Увидев жену зарезанной, он падает в обморок. Чтобы привести его в чувство, ему протягивают отравленный стакан вина, предназначенный для Браконье. Он умирает на месте.
       В тюрьме Браконье навещает земляк и говорит, что вся деревня в восторге от преступления, потому что оно им выгодно в коммерческом отношении. (Еще до убийства делегация торговцев привела в ужас кюре, обратившись к нему с просьбой устроить какое-нибудь небольшое чудо, чтобы поднять репутацию деревни.) Обанель упрекает Браконье в том, что тот обманул его. Браконье намекает, что адвокат стал в каком-то смысле его соучастником. На процессе Браконье защищает себя сам. Выдвигая на 1-й план преступные намерения жены, он говорит, что благодаря его поступку «наказание опередило преступление». Т. е. он выполнил работу правосудия прежде, чем оно успело вмешаться. Он оправдан и с триумфом возвращается в свою деревню.
         Этот абсолютно новаторский шедевр отмечает кинематографическое рождение 3-го Гитри. После экранизаций собственных пьес, историко-фантазийных хроник в стиле Пройдемся по Енисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées (к ним можно отнести и «субъективные» хроники с закадровым комментарием Роман шулера, Le Roman d'un tricheur, и Coкровище Кантенака, Le trésor de Cantenac, 1950, досконально исследующие вездесущность кинематографа), в начале 50-х гг. Гитри снимает 4 картины (Отрава, Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme; Убийцы и воры, Assassins et voleurs, 1957;Три сапога ― пара, Les Trois font la paire), сухие, схематичные и проработанные до мельчайших деталей, где легкая и в то же время беспощадная структура позволяет автору выразить свою точку зрения на современное ему общество. Различия между этой картиной и его довоенными фильмами весьма значительны. Прежде всего, их герои – уже не те любезные маргиналы, полные учтивости даже в крайних проявлениях эгоизма, которых он привык описывать. Теперь это настоящие чудовища, страшные до такой степени, что Гитри больше не может и не осмеливается играть их сам. (В Малибран, Malibran, он показал границы, до которых может дойти в воплощении отрицательного и неприятного персонажа, но муж Марии Малибран был ангелом по сравнению с персонажем, которого в этом фильме играет Мишель Симон.)
       Взаимоотношения между супругами Браконье – ужасный образ супружеской войны, которую Гитри ранее описывал в забавных тонах, – завершаются дуэлью 2 жестоких и полных ненависти животных. В этом описании границы иронии, едкости и даже черного юмора очень часто оказываются нарушены. Сцена, когда супруги перед ударом произносят тост, настолько тяжела, что мурашки бегут по коже. И если в этом смертельном поединке победу одерживает муж, то лишь потому, что он оказался быстрее и проницательнее соперницы. Эта проницательность, в конце концов, и роднит автора с его главным героем. Оба смотрят на общество трезво и с горечью. Именно тут структура фильма раскрывает свои возможности. Она не только разворачивает перед нами парадокс, заложенный в основу сюжета (потенциальный убийца консультируется у адвоката перед совершением преступления, затем совершает убийство, следуя его советам, и благодаря ему оказывается оправдай), но и рисует портрет деревушки из французской глубинки, мира правосудия и даже тюремного мира (с тем подмигиванием, которое Гитри, познакомившийся с этим миром в период освобождения, адресует зрителям в прологе).
       Эта структура приносит двойное наслаждение: своей линейностью, которую также можно назвать объективностью (простое описание плана, поставленного перед собой «героем», и выполнение его по ходу сюжета), и в то же время – отступлениями, которые можно отнести к субъективности, поскольку рассказчик позволяет себе мимоходом отпускать всевозможные личные замечания в адрес различных миров, через которые проходит его герой. Послевоенное общество для Гитри – уже не то благословенное место, где его персонажи могли торжествовать с легкостью благодаря своему лукавству, обаянию и любви к хорошо проделанной работе. Теперь это джунгли, где серьезность поступков персонажей и даже их нынешнее лукавство могли бы привести Гитри в ужас, если бы он не защищался иронией. Не выказывая ни малейшего сочувствия к преступлению, Гитри сомневается, что сможет проявить его к обществу в целом. Кто знает – быть может, это общество и основано частично на преступлении?
       Хотя сам Гитри и говорит в посвящении Мишелю Симону: «Мне никто не помешает называть это театром», Отрава очень далека от театра; по крайней мере, от тех пьес, что Гитри писал до войны. К чему же он ближе: к роману, с которым его роднят неоднозначные, жестокие персонажи и страшный реализм (Гитри был большим почитателем Сименона); к документальной хронике с отступлениями и отклонениями; или же к сатирическому эссе, приправленному афоризмами, в нескольких незабываемых словосочетаниях пересказывающих всю жестокость мира? Гитри синтезировал самые разные приемы в этой прощальной серии из 4 фильмов, которые доказывают прежде всего торжество кинематографа. Актерская игра, как в крупных, так и в небольших ролях, не требует особых комментариев: она гениальна.
       N.B. Гитри, будучи лаконичен во всем (его лаконичность – типично французская черта), отснял Отраву за 11 дней. Мишель Симон просил его делать как можно меньше вторых дублей, и, похоже, Гитри в большинстве случаев удалось исполнить его желание.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (различия с готовым фильмом минимальны) опубликованы издательством «Solar» в 1956 г. (Специальный тираж для Бельгии: Edifi, Bruxelles; иногда найти его оказывается гораздо легче.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Poison

  • 17 ιδεα

         ἰδέα
        ион. ἰδέη (ῐ) ἥ [ἰδεῖν]
        1) внешний вид, внешность, наружность
        

    (ἥ ἰ. αὐτοῦ ὡς ἀστραπή NT.)

        τέν ἰδέαν καλός Plat. — красивый на вид, красивой наружности;
        κοῖλα παντοδαπὰ καὴ τὰς ἰδέας καὴ τὰ μεγέθη Plat. — впадины, различные как по форме, так и по размерам;
        τὰ ὁρώμενα τῆς ἰδέας Plat.по внешнему виду

        2) видимость
        

    τοῦ θήλεος ἰ. Arst. — женоподобие;

        γνώμην ἐξαπατῶσ΄ ἰδέαι Anth. — видимость, вводящая в обман (досл. обманывающая разум)

        3) вид, род, тип, качество, сорт
        

    φύλλα τοιῆσδε ἰδέης Her. — листья такого свойства;

        τὸ φρέαρ τὸ παρέχεται τριφασίας ἰδέας Her. — колодец, который доставляет три категории (горнопромышленных продуктов);
        πᾶσα ἰ. θανάτου Thuc. — всякий вид смерти;
        πολλαὴ ἰδέαι πολέμων Thuc. — многие виды войн;
        ἑτέραν ὕμνων ἰδέαν Δήμητρα θεὰν κελαδεῖν Arph.прославлять богиню Деметру другим родом гимнов

        4) лог. род, класс, категория или вид
        

    τὸ τῶν ἰχθύων γένος πολλὰς περιέχον ἰδέας Arst. — род рыб, содержащий много видов

        5) способ, образ, форма
        

    ἐφρόνεον διφασίας ἰδέας Her. (эретрийцы) задумали два различных плана;

        πᾶσαν ἰδέαν πειράσαντες Thuc. — испробовав все способы;
        τῇ αὐτῇ ἰδέᾳ Thuc. — таким же образом;
        τίς ἰ. βουλήματος ; Arph.что за затея?

        6) филос. идея, общее свойство, начало, основание, принцип
        

    μίᾳ ἰδέᾳ τὰ ὅσια (sc. ἐστίν) Plat. — праведные поступки являются праведными в силу единого (общего им) начала;

        εἰς μίαν τέν ἰδέαν ἄγειν τὰ πολλαχῆ διεσπαρμένα Plat. — к единому началу сводить там и сям рассеянные элементы;
        μίαν ἰδέαν διὰ πολλῶν διαισθάνεσθαι Plat.распознавать единое начало во многих вещах

        7) ( в идеалистической философии) идея, первообраз, идеальное начало (общий образ сущего, постигаемый умом)
        

    τοῦ ἀγαθοῦ ἰ. Plat. — идея блага;

        οἱ τὰς ἰδέας αἰτίας τιθέμενοι Arst. — устанавливающие в качестве причин (эмпирического мира) идеи, т.е. представители идеалистической философии

    Древнегреческо-русский словарь > ιδεα

  • 18 figura

    ж.
    2) внешнее очертание, форма
    3) человек, лицо, фигура
    4) рисунок, иллюстрация, картинка
    5) фигура, действующее лицо, персонаж, образ
    6) фигура (скульптурная, нарисованная)
    7) внешность, вид

    far bella [buona] figura — производить хорошее впечатление, пользоваться успехом

    far cattiva [brutta] figura — производить плохое впечатление, не пользоваться успехом

    ••
    8) эффектная внешность, хорошее внешнее впечатление

    è una ragazza intelligente, ma non fa figura — она умная девушка, но не умеет себя подать

    12) фигура (в танцах и т.п.)
    * * *
    сущ.
    1) общ. внешний вид, лицо, образное выражение, фигура (геометрическая; в танце, в спорте), рисунок, внешность, иллюстрация, наружность, облик, рисунок (в книге)
    2) разг. фигура
    3) экон. символ
    4) иск. изображение, герой, действующее лицо, образ, персонаж

    Итальяно-русский универсальный словарь > figura

  • 19 Ugly American

    "отвратительный американец"
    Тип янки за рубежом. Выделяется своим шумным поведением, высокомерием, нежеланием понимать местное население и пренебрежением к его обычаями, тем самым дискредитируя образ США. Фраза получила распространение после издания в 1955 одноименной повести Ю. Бердика [Burdick, Eugene] и У. Ледерера [Lederer, William], в которой сатирически изображалась деятельность американских представительств в Юго-Восточной Азии. Повесть натолкнула на мысль создать Корпус мира [ Peace Corps], сотрудники которого не только оказывали бы помощь местному населению, но и создавали при этом положительный образ Америки

    English-Russian dictionary of regional studies > Ugly American

  • 20 folytat

    [\folytatott, folytasson, \folytatna] 1. (megkezdett cselekvést) продолжать;

    \folytatja az elbeszélést — продолжать рассказ;

    \folytatja az éneket — подхватывать/подхватить песню;

    isk. (felszólítás továbbolvasásra) folytassa !;
    folytasd! дальше!; 2. (vmit folyamatosan tesz) вести, проводить/провести, производить/произвести; (fenntart, ápol) поддерживать/поддержать;

    békepolitikát \folytat — проводить политику мира;

    beszélgetést \folytat — вести v. поддерживать разговор; (meginterjúvol) иметь интервью (с кем-л.); (megjelenik vhol, találkozik vkivel) встречаться/встретиться; a tervező beszélgetést \folytatott a tanulókkal — конструктор встретился со школьниками; erkölcstelen életet \folytat — вести резвратный образ жизни; helyes életmódot \folytat — вести правильный образ жизни; költekező életmódot \folytat — жить на широкую ногу; \folytatja foglalkozását — продолжать свою работу; orvosi gyakorlatot \folytat — вести медицинскую практику; практиковать; harcot \folytat — вести борьбу; проводить бой; kampányt \folytat — вести v. проводить кампанию; kísérletet \folytat (kísérletezik) — производить опывы; kiskereskedést \folytat — торговать в розницу; levelezést \folytat — поддерживать переписку; üzleti megbeszéléseket \folytat — разговаривать о делах; vmely mesterséget \folytat — заниматься каким-л. ремеслом; pert \folytat vki ellen — вести процесс с кем-л.; propagandát \folytat — вести пропаганду; tárgyalás(okat) \folytat — вести переговоры: társadalmi munkát \folytat — вести общественную работу; kártevő tevékenységet \folytat — проводить вредительство; viszonyt \folytat vkivel — иметь любовные связи с кем-л.; biz. гулять/погулять с кем-л.; vizsgálatot \folytat — производить следствие

    Magyar-orosz szótár > folytat

См. также в других словарях:

  • образ мира — целостная, многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности. В понятии О. м. воплощена идея целостности и преемственности в зарождении, развитии и функционировании познавательной сферы личности. О. м …   Большая психологическая энциклопедия

  • Образ Мира — (автор А.Н. Леонтьев ) методологическая установка, предписывающая исследование когнитивных процессов индивида в контексте его субъективной картины мира, как она складывается у этого индивида на протяжении развития познавательной деятельности. Это …   Психологический словарь

  • ОБРАЗ МИРА — целостная, многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности. Деятельностная природа О. м. проявляется в наличии у него наряду со свойственными физическому миру координатами пространства и времени… …   Психомоторика: cловарь-справочник

  • ОБРАЗ МИРА — целостная, многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности, в большей или меньшей мере осознанная система представлений человека о самом себе …   Словарь по профориентации и психологической поддержке

  • Инвариантный образ мира — психологическое понятие, абстрактная устойчивая модель, описывающая общие черты и видения мира различными людьми и характерная для этих лиц. Инвариантный образ мира непосредственно соотнесён со значениями и другими социально выработанными опорами …   Википедия

  • Субъективный образ мира у ребенка — система представлений ребенка об окружающей действительности, природной и социальной, о своем месте в ней. С. о. м. включает в себя также отношение к этой действительности и к себе самому и тем самым определяет позицию ребенка. С. о. м., который… …   Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

  • Образ — 1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4. Типизация действительности в О. 5. Художественный вымысел в О. 6. О. и образность; система О. 7. Содержательность О. 8. Общественная… …   Литературная энциклопедия

  • образ — субъективная картина мира или его фрагментов, включающая самого субъекта, других людей, пространственное окружение и временную последовательность событий. В психологии понятие О. используется в нескольких значениях. Наряду с расширительным… …   Большая психологическая энциклопедия

  • образ — 1. ОБРАЗ, а; мн. образы; м. 1. Внешний вид, облик; наружность, внешность. Бог сотворил человека по своему образу и подобию. Мне часто вспоминается её нежный о. О. молодого Чехова запечатлён на фотографиях. Это был настоящий дьявол в образе… …   Энциклопедический словарь

  • Образ —     ОБРАЗ (в поэзии). Вопрос о природе поэтического образа принадлежит к наиболее сложным вопросам поэтики, ибо в нем пересекаются несколько доселе еще не разрешенных проблем эстетики. Прежде всего следует отбросить те узкие и поверхностные… …   Словарь литературных терминов

  • ОБРАЗ ЖИЗНИ —         философско социологич. категория, охватывающая совокупность типичных видов жизнедеятельности индивида, социальной группы, общества в целом, которая берётся в единстве с условиями жизни. Даёт возможность комплексно, во взаимосвязи… …   Философская энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»